Նախաբաբելոնյան լեզուն

Godar

Ժան-Լյուկ Գոդարն Արևմուտքում Փելեշյանի ֆիլմերի առաջին գնահատողներից ու վառ պաշտպաններից մեկն էր։ Հայ մեծանուն ռեժիսորի՝ Փարիզ կատարած այցելությունը առիթ հանդիսացավ, որ նրանք հանդիպեն ու զրուցեն ամենատարբեր թեմաների մասին՝ արվեստից մինչև գիտություն, բարոյականությունից մինչև քաղաքականություն, կինոյից մինչև հասարակություն։ 

Գոդար․— Ի՞նչ պայմաններում եք աշխատել։

Փելեշյան․— Իմ բոլոր ֆիլմերը ստեղծել եմ Հայաստանում, բայց հաճախ՝ Մոսկվայի օգնությամբ։ Չեմ ցանկանում գովաբանել հին համակարգը, սակայն բողոքել նույնպես չեմ ցանկանում։ Կար, առնվազն, Կինեմատոգրաֆի համառուսաստանյան պետական ինստիտուտը, որտեղ շատ լավ կրթություն էին ստանում։ Այնտեղ դասավանդում էին ոչ միայն խորհրդային, այլև համաշխարհային կինո, բացի այդ՝ յուրաքանչյուրը հնարավորություն ուներ փնտրելու իր ուղին։ Իմ նկարահանած ֆիլմերի փոքրաթիվ լինելու համար պատասխանատվությունը չեմ ուզում բարդել համակարգի վրա․ այսպես ասենք՝ ես ունեի անձնական խնդիրներ։ Դեռևս չգիտեմ, թե ինչ կլինի այս նոր իրավիճակում։ Հուսով եմ՝ կկարողանամ շարունակել աշխատանքս, իսկ դժվարությունները․․․ դրանք միշտ էլ կան, Ֆրանսիայում՝ նույնպես․ դժվարություններ, որոնք կապված են կինոարտադրության հետ, մարդկային փոխհարաբերությունների հետ։ Մինչև հիմա ամենադժվար հաղթահարելին այն էր, որ իմ ֆիլմերը քիչ են ցուցադրում։

Գոդար․— Ես դրանք բացահայտեցի ինձ համար, որովհետև ցուցադրվեցին Նիոնում ընթացող վավերագրական ֆիլմերի փառատոնի ժամանակ, իմ տնից մի քանի կիլոմետր հեռավորությամբ։ Լոզանի սինեմատեկի տնօրեն Ֆրեդի Բյուաշը դրանց պարագայում կիրառեց պատճենների տպագրության «խորհրդային մեթոդը», մի գիշերվա ընթացքում բնօրինակներից հանեց կրկնօրինակները և ցուցադրեց ինձ ու Անն-Մարի Մևիլին։ Դրանք ինձ վրա մեծ տպավորություն թողեցին, ի դեպ՝ ամենևին նման չէին Փարաջանովի կինոյին, որը, իմ կարծիքով, մոտ է պարսկական գորգերի և գրականության ավանդույթներին։ Ձեր ֆիլմերը, ինչպես ինձ թվաց, բխում էին միայն կինոյից։ Ասես Էյզենշտեյնի, Դովժենկոյի, Վերտովի աշխատանքը կարողացել է շարունակություն գտնել, և հիմա նրանց նոր գործերը հիշեցնում են Ֆլաերթիի որոշ ֆիլմերը կամ կուբացի Սանտյագո Ալվարեսի որոշ վավերագրական կինոնկարները։ Կինոն նախածին է և ինքնատիպ, բոլորովին հեռու՝ Ամերիկայից, որը չափազանց ուժեղ է ազդում համաշխարհային կինեմատոգրաֆի վրա։ Նույնիսկ «Հռոմը բաց քաղաք է» ֆիլմն ինչ-որ առումով պարտական է Ամերիկային։ Օկուպացիայի ժամանակ միշտ բարձրանում է դիմադրության հարցը․ ինչպես դիմադրել։ Երբ ես դիտում էի Ձեր ֆիլմերը, զգացողություն էր առաջանում, որ, ինչպիսին էլ լինեին այսպես կոչված սոցիալիստական համակարգի թերությունները, մի քանի ուժեղ անհատականությունների հաջողվել է մտածել այլ կերպ։ Հավանաբար, սպասվում են փոփոխություններ։ Ես՝ իրականության և դրա ներկայացման ձևերի մոլի քննադատը, հայտնաբերում էի այստեղ մի երևույթի կիրառում, որ ռուս կինեմատոգրաֆիստներն անվանում են մոնտաժ։ Մոնտաժ՝ խորքային իմաստով, որի առնչությամբ Էյզենշտեյնն Էլ Գրեկոյին անվանում էր տոլեդական մեծն մոնտաժոր։

Փելեշյան․— Դժվար է խոսել մոնտաժի մասին․ հավանաբար, բառն է սխալ։ Թերևս, պետք է ասել՝ «կարգուկանոնի չափը»։ Որպեսզի, տեխնիկական ասպեկտից բացի, ընդգծենք խորքային իմաստը։

Գոդար․— Ռուսերեն ինչպե՞ս է անվանվում մոնտաժը։ Միայն մեկ բառո՞վ։

Փելեշյան․— Այո։ Մոնտաժ։

Գոդար․— Որովհետև ֆրանսերեն image-ի համար, օրինակ, ռուսերենում կա երկու համարժեք բառ («պատկեր» և «կերպար»)։ Դա օգտակար է։ Հետաքրքիր կլիներ կազմել կինեմատոգրաֆիական տերմինների բառարան յուրաքանչյուր երկրի համար։ Ամերիկացիների դեպքում երկու բառ է՝ cutting (կտրելու գործողություն) և editing (իրենց գործածած editor բառից․ ոչ թե ֆրանսերեն éditeur-ը՝ հրատարակիչ, այլ այն մարդը, ով վերահսկում է ստեղծագործության ուղղությամբ կատարվող աշխատանքի ողջ կոնցեպցիան՝ որպես խմբագիր հրատարակչության ներսում կամ գլխավոր խմբագիր մամուլում)։ Այդ բառերը տարբեր նշանակություն ունեն և չեն արտացոլում այն նույն գաղափարը, որ «մոնտաժն է»։

Փելեշյան․— Մեզ համար դժվար է դրա մասին խոսել տերմինաբանության պատճառով։ Այդ նույն խնդիրը կա «վավերագրական» բառի պարագայում։ Ֆրանսերեն film de fiction («ֆիլմ-հորինվածք») տերմինով նշվում է այն, ինչը ռուսերեն մենք անվանում ենք «գեղարվեստական ֆիլմ»։ Բայց չէ՞ որ ամբողջ կինոն պիտի լինի գեղարվեստական։ Կա ռուսերեն ևս երկու տերմին՝ «խաղարկային կինո» և «ոչ խաղարկային կինո»։

Գոդար․— Դա ավելի մոտ է ամերիկացիների պատկերացումներին, որ գեղարվեստական կինոն նշում են որպես feature film․ feature նշանակում է դիմագիծ, կերպարանք, ինչը մատնանշում է առաջատար դերասանի արտաքին տեսքը, կինոաստղերին։ Եթե վերլուծենք, այս տերմինաբանությունը մեզ շատ բան կարող է ասել․ օրինակ, պատճենը, որում միավորել են պատկերն ու ձայնը՝ copie standard (ֆրանսերեն՝ էտալոնային պատճեն), անգլիացիներն անվանում են married print (բառացի՝ «ամուսնացրած» պատճեն), ամերիկացիները՝ answer print (պատճեն-պատասխան), իտալացիները՝ copia campione (պատճեն-չեմպիոն)․․․ «Պատճեն-չեմպիոնը» երևի Մուսոլինիից է ծագել։ Բայց «վավերագրական» բառի հետ կապված թյուրիմացությունը, թերևս, ամենակարևորներից է։ Այսօր վավերագրականի և հորինվածքի, վավերագրական ֆիլմի և կոմերցիոն ֆիլմի միջև տարբերությունը, եթե նույնիսկ այս վերջինն իրեն անվանում է գեղարվեստական, այն է, որ վավերագրական ֆիլմն ունի բարոյական ուղղվածություն, որը գեղարվեստական կինոյում արդեն գրեթե վերացել է։ «Նոր ալիքը» միշտ միախառնել է այդ երկու տեսակը, մենք միշտ ասել ենք, որ Ռուշը ցնցող ռեժիսոր է, որովհետև վավերագրական կինոյի միջոցով ստեղծում է գեղարվեստականը, իսկ Ռենուարը գեղարվեստական կինոյի միջոցով ստեղծում է վավերագրականը։

Փելեշյան․— Դա արդեն բեմադրության խնդիր չէ։ Չէ՞ որ Ֆլաերթիին համարում են ռեժիսոր-վավերագրող։

Գոդար․— Իհարկե։ Նա վավերագրող է, ով ամեն ինչ բեմադրել է իր ձեռքով՝ «Նանուկը», «Մարդը Արանից», «Լուիզիանյան պատմությունը»․ յուրաքանչյուր կադրը մաքուր բեմադրություն է։ Երբ Ուայզմանը ֆիլմ է նկարահանում մեծ խանութների մասին (The Store), հետևում է միզանսցենին և խոշոր խանութների բեմադրական-«գեղարվեստական» պահերին։

Փելեշյան․— Հենց այդ նույն պատճառով ես ինքս իմ առաջ երբեք խնդիր չեմ դրել՝ մշտապես աշխատելու կինոստուդիայի կամ հեռուստաստուդիայի շրջանակներում։ Ես փորձել եմ գտնել մի վայր, որտեղ կկարողանամ հանգիստ ստեղծել իմ ֆիլմը։ Երբեմն այդ վայրը եղել է հեռուստատեսությունը։ Ամենակարևորն այն է, որ կարողանաս խոսել քո սեփական լեզվով, կինոյի լեզվով։ Հաճախ ասում են, թե կինոն այլ արվեստների սինթեզն է, իսկ ես կարծում եմ, որ այդպես չէ։ Ըստ իս՝ այն սկսվել է Բաբելոնյան աշտարակաշինության ժամանակներից, այն ժամանակներից, երբ դեռևս չկար լեզուների բաժանումը։ Տեխնիկական պատճառներով՝ այն ի հայտ է եկել մյուս արվեստներից ավելի ուշ, բայց ի բնե այն նախորդում է դրանց բոլորին։ Ես փորձում եմ ստեղծել մաքուր կինո, որը ոչնչով պարտական չէր լինի մյուս արվեստներին։ Ես ձգտում եմ մոնտաժի, որն իր շուրջը կստեղծեր հուզական մագնիսական դաշտ։

Գոդար․— Քանի որ ես բավականին վատատես եմ, ես ավելի շուտ դիտարկում եմ իրերի ավարտը, քան սկիզբը։ Ինձ համար կինոն արվեստի վերջին դրսևորումն է, որ հանդիսանում է արևմտյան գաղափար։ Մեծ կերպարվեստն այլևս չկա, մեծ վեպը՝ նույնպես։ Այո՛, կինոն եղել է նախաբաբելոնյան լեզու, որը բոլորը հասկանում էին առանց սովորելու անհրաժեշտության։ Մոցարտը դուր էր գալիս իշխաններին, գեղջուկները նրան չէին ունկնդրում։ Իսկ Մոցարտի կինեմատոգրաֆիական համարժեքը՝ Չապլինը, դուր եկավ բոլորին։ Ռեժիսորները փորձում էին գտնել կինոյի ունիվերսալ միասնականության հիմքը․ դա նույնպես հենց արևմտյան որոնում է։ Եվ դա մոնտաժն է։ Նրանք շատ էին խոսում այդ մասին, հատկապես՝ փոփոխությունների շրջանում։ Քսաներորդ դարում ամենախոշոր փոփոխությունը Ռուսական կայսրության անցումն էր Խորհրդային Միության, և տրամաբանական է, որ հենց ռուսներն այդ որոնման ընթացքում ամենահեռուն գնացին, սոսկ այն պատճառով, որ Հեղափոխության գալստյամբ հասարակությունը փորձում էր մոնտաժով արտացոլել մինչհեղափոխականն ու հետհեղափոխականը։

Փելեշյան․— Կինոն հիմնվում է երեք գործոնի վրա՝ տարածություն, ժամանակ, իրական շարժում։ Այդ երեք տարրերը գոյություն ունեն բնության մեջ, բայց բոլոր արվեստներից միայն կինոն է դրանք ներառում։ Դրանց շնորհիվ հնարավոր է բացահայտել մատերիայի գաղտնի շարժումը։ Ես համոզված եմ, որ կինոն ընդունակ է խոսել միաժամանակ և՛ փիլիսոփայության, և՛ գիտության ու արվեստի լեզվով։ Գուցեև հենց այդ միասնությունն էին փնտրում մեր նախնիները։

Գոդար․— Այդ նույնը բացահայտում ես, երբ մտորում ես պրոյեկցիայի գաղափարի շուրջ․ ինչպես է այն ծնունդ առել և զարգացել՝ ընդհուպ մինչև պրոյեկցիոն սարքավորումների տեխնիկական կիրառումը։ Հույները հայտնաբերեցին դրա սկզբունքը՝ հանրահայտ Պլատոնյան քարանձավը։ Դա արևմտյան գաղափար է, դրա շուրջ չեն մտորել ո՛չ բուդդայականները, ո՛չ ացտեկները, և այն ձևավորվել է քրիստոնեության գալստյան հետ, իսկ հիմքում ավելի մեծ մի բանի հույսն է։ Հետո ի հայտ է գալիս պրակտիկ կառուցվածքը, մաթեմատիկոսներն այդ նույն Արևմուտքում հայտնաբերում են նկարագրողական երկրաչափությունը։ Պասկալն այդ ուղղությամբ շատ է աշխատել (նրա աշխատությունների հիմքում նաև կրոնական, միստիկական միտքն է), երբ զբաղվել է կոնուսաձև ֆիգուրների հատկությունների հաշվարկով։ Կոնուսը հենց պրոյեկցիայի գաղափարն է։ Հետո հայտնվեց Ժան-Վիկտոր Պոնսելեն՝ գիտնական և նապոլեոնյան բանակի սպա։ Նա նստած էր ռուսաստանյան բանտում և հենց այնտեղ էլ մտահղացավ «Ֆիգուրների պրոյեկտիվ հատկությունների մասին տրակտատը», որը հանդիսանում է այս հարցի ժամանակակից տեսության հիմքը։ Պատահական չէ, որ նա իր հայտնագործությունն արեց բանտում։ Նրա առաջ պատն էր, և նա անում էր այն, ինչ անում էին բոլոր բանտարկյալները՝ պրոյեկցում էր։

Փախուստի ձգտումը։ Քանի որ նա մաթեմատիկոս էր, նա այդ ամենը նկարագրեց հավասարումների վերածելու միջոցով։ Տասնիններորդ դարավերջին տեղի ունեցավ դրա տեխնիկական իրականացումը։ Ամենահետաքրքիր ասպեկտներից մեկն այն էր, որ այդ ժամանակ արդեն պատրաստ էր հնչյունային կինոն։ Փարիզ եկավ Էդիսոնը, որպեսզի ներկայացնի ձայնասկավառակի կիրառման մեթոդը՝ ձայնի և կադրերի հաջորդականության սինխրոնիզացմամբ․ արդեն այն ժամանակ կար այն համակարգը, որը հիմա գործածվում է որոշ կինոթատրոններում, որտեղ ֆիլմը համադրում են խտասկավառակի հետ՝ թվայնացված ձայն ստանալու նպատակով։ Եվ համակարգն աշխատում էր։ Իհարկե, անկատար էր, և պատկերը նույնպես անկատար էր, բայց այն աշխատում էր, և տեխնիկան կարելի էր բարելավել։ Պարզապես մարդիկ չցանկացան։ Հանրությունն ուզում էր համր կինո, ուզում էր միայն դիտել։

Փելեշյան․— Երբ, արդյունքում, քսանականների վերջին հայտնվեց ձայնը, այնպիսի մեծ ռեժիսորներ, ինչպիսիք են Գրիֆիթը, Չապլինը և Էյզենշտեյնը, վախեցան։ Նրանք համարում էին, որ ձայնը հետընթաց քայլ է։ Նրանք չէին սխալվում, բայց իրական պատճառներն ուրիշ էին, քան նրանց մտածածը․ ձայնը եկավ ոչ թե մոնտաժին նեղելու, այլ պատկերն իրենով փոխարինելու։

Գոդար․— Խոսող կինոյի տեխնիկան ի հայտ եկավ Եվրոպայում ֆաշիզմի վերելքի պահին, և դա հռետորի գալստյան դարաշրջանն էր։ Հիտլերը հիանալի հռետոր էր, ինչպես և Մուսոլինին, Չերչիլը, դը Գոլը, Ստալինը։ Խոսող կինոն դարձավ թատերական սցենարի հաղթանակը այն լեզվի հանդեպ, որի մասին Դուք ասում էիք, լեզու, որը գոյություն ուներ նախքան բաբելոնյան անեծքը։

Փելեշյան․— Որպեսզի վերստին գտնեմ այդ լեզուն, ես օգտագործում եմ այն, ինչն անվանում եմ բացակայող կադրեր։ Կարծում եմ՝ կարելի է լսել պատկերը և տեսնել հնչյունը։ Իմ ֆիլմերում պատկերը գտնվում է ձայնի կողմում, իսկ ձայնը՝ պատկերի կողմում։ Այդ փոխանակումը տալիս է այլ արդյունք, որը տարբերվում է համր կինոյի մոնտաժից կամ, ավելի ճիշտ, «չխոսող» կինոյի մոնտաժից։

Գոդար․— Այսօր պատկերը և ձայնը ավելի ու ավելի են տարաբաժանվում, և դա ավելի լավ ես գիտակցում հեռուստատեսության պարագայում։ Պատկերը՝ մի կողմ, ձայնը՝ մյուս կողմ, և դրանց միջև կապ չկա, չկան առողջ ու իրական առնչություններ։ Դրանց միջև միայն քաղաքական հարաբերություններ են։ Հենց այդ պատճառով էլ աշխարհի բոլոր երկրներում հեռուստատեսությունը քաղաքական գործիչների ձեռքում է։ Իսկ հիմա այդ քաղաքական գործիչները զբաղված են նոր ձևաչափի պատկերի պատրաստմամբ (այս կոչված «բարձր թույլատրության»), մի ձևաչափ, որի կարիքն առայժմ ոչ ոք չունի։ Առաջին անգամ է, որ քաղաքական ատյանները սկսել են ասել՝ դուք կտեսնեք պատկերը այսինչ ձևաչափում, այսինչ պատուհանի միջոցով։ Պատկեր, որը, իմիջիայլոց, ունենալու է վանդակապատ իջանցքի ձև, ասֆալտի մեջ փորված այդ անցքը մայթի մոտ։ Դա նաև չեկագրքույկի ձևն է։

Փելեշյան․— Ես հիմա մտածում եմ՝ իսկ մեզ ի՞նչ տվեց հեռուստատեսությունը։ Այն կարող է վերացնել հեռավորությունը, բայց միայն կինոն է ի զորու իրապես պայքարելու ժամանակի դեմ՝ մոնտաժի շնորհիվ։ Միայն կինոն կարող է ոչնչացնել այդ մանրէն՝ ժամանակը։ Բայց այդ ճանապարհին կինոն ավելի մեծ հաջողության էր հասել նախքան խոսող ֆիլմերի հայտնվելը։ Հավանաբար այն պատճառով, որ մարդն ավելին է, քան լեզուն, ավելին է, քան իր խոսքերը։ Ես ավելի շատ հավատում եմ մարդուն, քան նրա լեզվին։

Հրատարակիչ՝ ԺանՄիշել Ֆրոդոն, կինոքննադատ

Le Monde, 1992թ.

Թարգմանությունը՝ Kinoversus.com