Պատմաբան Իգոր Բելենսկին իր «Կինոյի պատմություն» գրքում անդրադառնում է կինոռեժիսոր Ֆեդերիկո Ֆելինիին։
(1920–1993)
Իմ կարծիքով Ֆեդերկիո Ֆելինին այնպիսի ռեժիսոր էր, որի ֆիլմերն արդարացնում են կինոխցիկի հայտնագործման անհրաժեշտությունը, ինչպես նաև այն իլյուզիաներ գոյությունը, որոնք ստեղծվում են կինոխցիկով և հանուն որոնց էլ կինոխցիկն է հայտնագործվել է։
1950թ.-ին նեոռեալիստ-ռեժիսորների համար սցենարների նախկին հեղինակ Ֆելինին որպես ռեժիսոր կատարեց իր դեբյուտը «Վարյետեի լույսերը» ֆիլմում։ Այն փաստը, որ նա նկարահանել է այն մեկ այլ ռեժիսորի (Ալբերտո Լատուադո) հետ, հետագայում երևաց 1963թ.-ի ֆիլմի անվանման մեջ։ «8½». կեսը՝ սա հենց Լատուադոյի հետ համագործակցությունն է։ Ֆելինիի՝ իր ոճը ձևավորելու հետագա ջանքերը երևացին «Սպիտակ շեյխ» (1952), «Մամայի բալիկները» (1953), «Ճանապարհ» (1954), «Խարդախություն» (1955), «Կաբիրիայի գիշերները» (1957) ֆիլմերում։
«Վարյետեի լույսերը» ֆիլմում (շրջիկ թատերախմբում հայտնվում է երիտասարդ ամբիցիոզ դերասանուհին, մարմնավորելու իր երազանքը՝ խոշոր վարյետեի (թեթև ժանրի թատրոն) դերասանուհի դառնալու իլյուզիան (պատրանքը)), «Սպիտակ շեյխ»-ում՝ (գավառական նորապսակ զույգը ժամանում է Հռոմ Պապին հանդիպելու համար, սակայն իր երազանքների հերոսին՝ Սպիտակ շեյխ մականունով կինոկոմիքսների դերասանին գտնելու հիմար գաղափարի պատճառով աղջիկը որոշ ժամանակով լքում է փեսացուին), «Մամայի բալիկները» ֆիլմում՝ (գավառական քաղաքի երիտասարդները չգիտեն թե ինչով զբաղվեն և ամեն տեսակ անհեթեթություններ են անում, նրանցից մեկը մեկնում է մեծ քաղաք ավելի լավի հույս ունենալով) ռեժիսորը փորձում է մշակել իր սեփական ոճն՝ այս ֆիլմերը վերածելով քնարական կատակերգությունների։
Սակայն, հասկանալով, որ կորցնում է գործընկերներին՝ նկարահանելով «վարդագույն» նեոռեալիզմ ոճով, կտրուկ փոխում է ուղղությունն ու շրջապատող աշխարհի նկատմամբ հայացքը և նկարահանում է ողբերգական «Ճանապարհ» ֆիլմը (թափառաշրջիկ կրկեսի դերասանն աղքատ մորից գնում է խենթ աղջկան և ճանապարհորդում է նրա հետ երկրով մեկ՝ շահագործելով նրան և ուշադրություն չդարձնելով նրա անձի հոգևոր հատկությունների վրա)։
«Ճանապարհ»-ը դարձավ դասական ֆիլմ, որտեղ անսովոր գործող անձինք (կրկեսի աշխարհից) սովորական «նեոռեալիստական» մթնոլորտում ապրում են յուրահատուկ, գրեթե «դոստոևյան» զգացմունքներով ու վերապրումներով։ Իրականում, սա գրեթե առաջին իսկապես հեղինակային ֆիլմն է նկարահանված Իտալիայում, որում չկան օբյեկտիվ, փաստացի հիմքեր։ «Ճանապարհ»-ում ամեն ինչ հորինված է, բայց ֆիլմը միևնույն ժամանակ չի կորցնում ոչ՛ տեղի ունեցածի, ոչ՛ զգացմունքների իսկության զգացողությունը։
«Խարդախություն» ֆիլմում Հռոմի արվարձաններում գործում է խարդախների հրոսակախումբ, ովքեր խաբում են աղքատներին և բռնագրավված գումարները մսխում ռեստորաններում։ Սա «Ճանապարհ»-ից հետո հաջորդն է, նեոռեալիստական հայացքից քայլ դեպի իրական աշխարհ:
Վերջին առավել հայտնի ֆիլմը դարձավ 1950-ական թթ.-ին գեղարվեստականորեն նկարահանված «Կաբիրիայի գիշերները», որտեղ հռոմեական «ստորին» կյանքի ֆոնին պատմվում է բարեսիրտ և միամիտ մարմնավաճառների դրամատիկ պատմությունը։ Այստեղ բացվում են ռեժիսորի նոր թեմատիկ ռեսուրսները, ծնվում է թարմ հայացք դեպի շրջակա աշխարհը։ Առաջին անգամ հայտնվում է քաղցր կյանքի ուրվականը, որը Կաբիրիային անծանոթ է, բայց գրավում, կախարդում, գրգռում է նրա բնազդները (այսպիսի կյանքի մասին ակնարկ պարունակում էր դեռևս «Վարյետեի լույսերը», որտեղ կրկեսախումբն ընկնում է Հռոմ)։ Բարը, որտեղ Կաբիրիային տանում է դերասանը, նրա շքեղ տունը, նրա քմահաճ շիկահեր սիրուհին, հզոր մեքենան, հավասար չէր համեստ Fiat-ներին, որոնցով երթևեկում էին կավատները: Այս ամենը հենց քաղցր կյանքն է. dolce vita։ Նա ակնհայտորեն ընդդիմանում է այդ կյանքին, այն ինչ Կաբիրիան պետք է ապրի, ստիպում է նրան փնտրել ուղիներ՝ դուրս պրծնելու սովորական կիսաքարանձավային վիճակից և նա (բացի այդ իր ռոմանտիկ խառնվածքի պատճառով) դառնում է ագրեսիվ խաբեբաների հեշտ զոհ։
1960թ.-ից Ֆելինին նկարահանում է 16 ֆիլմ։ Դրանք են «Քաղցր կյանք» (1960), «Դոկտոր Անտոնիոյի գայթակղությունը» (1962), «8½» (1963), «Ջուլիետան և հոգիները» (1965), «Թոբի Դեմիթ» (1968), «Ֆելինիի սատիրիկոնը» (1969), «Ծաղրածուները» (1970), «Հռոմ» (1972), «Ամարկորդ» (1973), «Ֆելինիի Կազանովան» (1976), «Նվագախմբի փորձ» (1979), «Կանանց քաղաք» (1980), «Եվ նավը լողում է» (1983), «Ջիներ և Ֆրեդ» (1985), «Հարցազրույց» (1987), «Լուսնի ձայնը» (1990)։ հենց այս ֆիլմերում էլ ձևավորվում է նրա էկրանի լեզուն, հայացքն աշխարհին և նկարահնման ոճը, այլ կերպ ասած Ֆլինիի կինոն։
Եվ հենց «Քաղցր կյանք»-ից Ֆելինին, ըստ էության, դառնում է 60-ականների նոր ժամանակների նկարիչը։ Ֆիլմը բաղկացած է 13 դրվագներից (6 կարճ և 7 երկար), դեղին մամուլի լրագրողի ամենօրյա գոյության իրադարձությունները ոչ մի կերպ կապված չեն միմյանց հետ, բայց միասին կազմում են այդ ժամանակների Իտալիայի կյանքի խճանկարը. անսյուժե դրամայի դրվագներն՝ ըստ էության ինքնավար և կապված միայն գլխավոր հերոսներով և ընդհանուր գաղափարական խնդիրներով։ Գլխավոր հերոսն ուսումնասիրելով անդրկուլիսային ազգային էլիտան՝ այսինքն բամբասանքը, հակված է ամենուր լինել ինքն իրենը՝ և՛ սոցիալական հիերարխայի ամենաներքևում և՛ ամենավերևում նա չի կարողանում հաջողության հասնել։ Կարճ (ինքնագնահատականի պահեր) և երկար («ունայնություն ունայնությանց», լինելով լրագրող) դրվագները դրամատիկորեն բաշխված են և թույլ են տալիս ռեժիսորին և՛ կրճատել, և՛ ձգել ժամանակը, օգտագործելով այն որպես հարմոնիկա՝ այդպիսով փոխանցելով շրջապատող աշխարհի խիստ փոփոխականության զգացողությունը, որտեղ անհնար է ապավինել որևէ մեկի կամ որևէ բանի։ Ֆելինիի «մեր ժամանակի հերոսը» թեթևամիտ մարդն է, բայց և ինչ-որ բանում անհանգստացած, որոշ իրադարձություններ նրան հուսադրում են, բայց հայտնվելով խաչմերուկում, նա զգում է իր սեփական անզորությունն ու կորցնում է հավատն ամեն ինչի նկատմամբ։
Հասարակությունը բավականին աղմկոտ արձագանքեց ֆիլմին, հատկապես անկեղծության համար, որը բավականին համարձակ էր այդ ժամանակ, և այն որ, Ֆելինին, ըստ էության հավասարեցրեց հասարակության վերևը և ներքևը։ «Քաղցր կյանք»-ում աշխարհն անսովոր շքեղ է և ծավալուն, յուրաքանչյուր իրադարձություն բազմաբնույթ է, մարդիկ, հերոսները, հավելվածները՝ ոչ միայն ահատները, այլև զարմանալի կերպարները։ Ի դեպ, շատ լավ հիշում եմ ֆիլմից իմ առաջին տպավորությունները (այն դիտել եմ 1964թ.-ին)՝ աշխարհի անսովոր մասշտաբը, ներկայացված էկրանի վրա, ֆիլմում ցուցադրվող աննախադեպ բազմաշերտ իրադարձությունները, մարդկանց անձնական ինքնության զարմանալի պատկերումը, դրանց տեսակների բազմազանությունը, բազմադեմությունը։ Նույնիսկ աղքատության հիշատակումը («Ճանապարհ»-ի ժամանակաշրջանից) ընդմիշտ անհետանում է Ֆելինիի ֆիլմերից, այլ խնդիրներ են անհանգստացնում նրան, և նրա ֆիլմերում հայտնվում են այլ հերոսներ, օրինակ նրա գործընկերը կինոռեժիսոր Գուիդոն՝ «8½» ֆիլմից։ Սա կինոյի պատմության ամենադժվար ֆիլմերից մեկն է, չնայած Ֆելինին անձամբ այն անվանել է «իմ հասարակ ֆիլմը»։
«Քաղցր կյանք» ֆիլմի նման այստեղ նույնպես չկա հստակ սյուժե։ Նորաձև կինոռեժիսորը սկսում է ֆիլմի նկարահանումները, բայց ոչ մի կերպ չի կարողանում կենտրոնանալ դրա վրա։ Նա չի կարողանում որոշում կայացնել նկարահանումները սկսելու համար, որովհետև ֆիլմում շատ արագ է հաղթահարվում «չվերադառնալու կետը», իսկ նա դեռևս չի որոշել ինչ նկարել և ինչպես։ Նա հուշումներ է փնտրում։ Հիշողությունը նրան հուշում է պատկերներ մանկությունից՝ երբեմն զվարճալի, երբեմն նվաստացուցիչ։ Երևակայությունը դնում է նրան ամենաանհավանական իրավիճակներում, որտեղ, սակայն, սովորական մարդիկ են գործում, իրականում ունենալով իր հետ կամ գործնական կամ զգայական հարաբերություններ։ Նրա ընկերուհի Ճակատագիրն իր առաջ է կուտակում մի խոչընդոտը մյուսի հետևից՝ սիրուհուն, որը նրան և՛գրավում է, և՛ վարկաբեկում, կնոջը, ում հետ նա ցանկանում է, սակայն չի կարողանում ընդհանուր լեզու գտնել, դերասանուհիներին, որոնց ոչինչ չունի պատմելու իրենց դերերի մասին, քննադատությանը՝ համոզված և նրան համոզող նրանում, որ նկարչի համար լավագույն ելքը ոչինչ չանելն է, իսկ ցանկացած ջանք ապարդյուն է, անիմաստ և բարոյազուրկ, պրոդյուսերին, ով նրանից որոշակիություն է պահանջում, լրագրողներին, ովքեր գլուխ են տանում իրնց հիմար հարցերով և այլն։ Բայց հերոսի համար գլխավոր խոչընդոտը հենց ինքն է, նրա անպատասխանատվությունը, կամքի բացակայությունը, թեթևամիտ և անվերջ եսասիրությունը։ Ֆիլմը փրկել, իսկ իրականում, հենց իրեն, գուցե կարող է հրաշքը. միայն «հրաշքների երկրում» ծանոթ մոգի կախարդակի փայտիկի հրամայական շարժումով կարող են սկսել ֆիլմի նկարահանումները հայտնի չէ ինչի մասին, միայն այնտեղ ռեժիսորը կարող է խաղաղություն հաստատել բոլորի և հաշտվել ամեն ինչի հետ, միայն այնտեղ, որտեղ աշխարհը զարգանում է հակառակ կարգով, հակառակ ժամացույցի սլաքների։
Այս ֆիլմն այլաբանություն է առեղծվածային ստեղծագործական երևակայության մասին ոչ ստեղծագործական և փուչ աշխարհում։ Ինչպես «Քաղցր կյանք» ֆիլմում դրամատուրգիան նույնպես անսցենար է, բայց կառուցվածքային։ Գուիդոն անընդհատ, բայց հակասական շարժվում է շրջանագծի մեջ, նա առաջ է սլանում, խոչընդոտների (գայթակղությունների) առաջ տատանվում է, բայց նույնիսկ եթե Գուիդոն վազի մինչև վերջ, նա ստիպված կլինի սկսել նորից։ Այստեղ շատ բան է գալիս Ֆելինիի կողմից, գուցե առաջին անգամ նա փորձում է պատմել իր մասին և նայել իրեն այլ կողմից։
1960-ականներին Ֆելինին հետաքրքրված էր հասարակությամբ, որի մեջ ապրում էր նա և այդ իսկ պատճառով իր հերոսներն, այդ տարիների որոշ ֆիլմեր, ինչպես օրինակ «Քաղցր կյանք», «8½», «Ծաղրածուները», դառնում են գաղափարական, մյուս ֆիլմերում Ֆելինին, ինչպես նրա Գուիդոն, շեղվում է ուղղուց, փորձում է գտնել իր թեման, և նրա հերոսները պետք է հաղթահարեն ոչ միայն արտաքին հանգամանքներն, այլև սեփական բարդույթները։ Բուրժուան՝ վիրավորված ամուսնու անտարբերությամբ, խուճապի է մատնվում և ինքն իրեն խանգարում է խաղաղություն գտնել՝ ստեղծելով ներքին դևեր («Ջուլիետան և հոգիները»)։ Անգլիացի դերասանը՝ գալով Իտալիա նկարահանումների համար և բախվելով ցինիկ և ճղճիմ հեռուստատեսությանն, ինքն իր համար կազմակերպում է փոքրիկ անհատական դժոխք («Թոբի Դեմիթ, ֆանտազիան՝ Էդգար Պոյի պատմությունների թեմայով «Не закладывай черту своей головы»)։ Ճանապարհորդելով Հռեմեական կայսրությունում երիտասարդ Էնկոլպին и Ասկիլտը ցանականում են իմանալ աշխարհի բոլոր հրաշալիքները և այդպիսով կարծես նրանք տարբեր դժբախտությունների առիթ են ստեղծում («Սատիրիկո» Պետրոնիա Արբիտրայի վեպի)։
1970-ականներին Ֆելինին կարծես թե գտնում է իր թեման՝ հորինելով ֆիլմի յուրահատուկ գաղափար՝ անուղղակի ինքակենսագրություն, երրորդ անձի հեղինակային մենախոսություն. «Հռոմ», «Ամարկորդ», «Հարցազրույց», «Լուսնի ձայնը»։ Բայց, երբ ռեժիսորի հզոր երևակայությունը նրան հանգիստ չի տալիս, նա, ինչպես իր Գուիդոն, կրկին շեղվում է ուղղուց և այդ ժամանակ հայտնվում պատմական երևակայությունների մեջ, ինչպիսին էր «Կազանովաները» կամ էլ նման ֆիլմ-այլաբանոթյուններ՝ «Նվագախմբի փորձը», «Կանանց քաղաք», «Եվ նավը լողում է», «Ջիներ և Ֆրեդ»։
«Հռոմ»-ում ուսուցիչը երեխաներին Կեսարի ուղիով Ռուբիկոնով Հռոմ է տանում։ Երիտասարդ մարդը (Ֆելինին երիտասարդ ժամանակ) 1939 թ.-ին գնացքով ժամանում է Հռոմ։ 1971թ.-ին նկարահանման խումբը Ֆելինիի գլխավորությամբ ժամանում է Հռոմ և ռեժիսորը ասում է ուսանողներին, որ կցանկանար հեռացնլ 1930-ականների հին թատրոնը։ 1939-1940թթ.-ի «Բարաֆոնդա» թատրոնում անսովոր տեսարանը և տարօրինակ բարքերը, 1971թ.-ին նկարահանող խումբը մետրոյի շինարարների հետ իջնում է ներքև, հնագույն քարանձավեր, 1930-ականների հռոմեկան անառակատները, 1971թ.-ին եկեղեցու նորձևության շքերթը արիստոկրատական տանը, 1971թ.-ին տոնական բազմությունը Տրաստեվերում, բայքերների անցնելը գիշերային հռոմեական փողոցներով։
Այս ֆիլմից պետք չէ սպասել կոնցեպտուալ տրամաբանություն, ինչպես որ դա հաճախ լինում է Ֆելինիի մոտ, էկրանի աշխարհը ղեկավարում է ռեժիսորի երևակայությունն, առանց հիշողությունների, անցյալի և ներկայի համեմատությունը առանց որևէ եզրակացությունների կամ հանրագումարների ամփոփման, արբեցած կյանքի գույնով և ցանկացած դարաշրջանի իրադարձությունների հոսքով։ Կիրճի դրվագում նույնսիկ ծեր իշխանուհու արցունքները, կարոտելով-ձգտելով կորցրած կրոնական գաղափարներին, մերժելով նրա տհաճ տեսքը (Ֆելինիի մոտ արտաքին տեսքը միշտ թիրախային է) և նկարահանումների հեգնական ձև։
Բացօթյա ռեստորանում զանգվածային ընթրիքի դրվագում կարևոր էր ոչ թե այն, որ 1939թ.-ին բակում և երկրում ղեկավարում են ֆաշիստներն, այլ կարևոր է ամբոխը, որը խժռում է։ Այստեղ որքան մարդ, այդքան էլ վարքագիծ ու կերպար կա։ Հոգևոր և ֆիզիկական առումներով ամբողջովին տարբեր, բայց հավասարապես գունագեղ մարդիկ, ըստ Ֆելինիի, կազմում են Հռոմի պատմական ամբողջությունն ու մարդկային համակեցությունը։ Նույն գաղափարի այլ տարբերակ է տրվում «Նվագախմբի փորձ» ֆիլմ-այլաբանությունում. անտեսանելի նկարահանման խումբը նկարահանում է նվագախմբի փորձը, երաժիշտները, որոնք ոգևորված նկարագրում են իրենց գործիքները, դիրիժորին չեն սիրում և առաջին իսկ հնարավարության դեպքում բունտ են անում, բայց երբ անհայտ մի ուժ ավերում է շենքը, որտեղ տեղի են ունենում փորձերը, և երաժիշտները մնում են առանց որևէ աջակցության, նրանց պետք է լինում առաջնորդ՝ հենց նույն դիրիժորը:
Ֆելինիի այլաբանությունը միաժամանակ և՛ վերացական է, և՛ կոնկրետ է: Գաղափարը բավականին ընդհանուր է՝ տրոհված հասարակությունը առաջնորդի որոնումներում: Բայց այս վերացականությունը հասնում է կոնկրետ, կենցաղային մանրամասների: Մեր առջև երաժիշտներ են, սովորական, բայց ինչպես միշտ Ֆելինիի մոտ կոլորիտային մարդիկ են, յուրաքանչյուրն ունի կյանքի իր իմաստը՝ կախված գործիքից: Իսկ ռեժիսորն առաջնորդում է հեռուստադիտողին երկկողմանի շարժմամբ՝ գործիքից մինչև ճակատագիր, և ճակատագրից՝ գործիք:
«Ջիներ և Ֆրեդ». իր այս 20-րդ լիամետրաժ ֆիլմում Ֆելինին, ըստ էության, ցույց է տալիս հասարակության կյանքի ընդարձակ, նույնիսկ անսահման տեսարանը, որտեղ պատկերում է կյանքը: Ինչ-որ իմաստով, այս հասարակության արյունից ու մարմնից է, իսկ մյուս կողմից ամոթն է ու խայտառակությունը: Սրանք բոլորը բացահայտորեն վարկաբեկում են հասարակությունը, բայց հետաքրքիր է այն, որ հասարակությունը չի առարկում: Ավելին, ուրախ է տեսնել նրանց:
Ֆիլմի առանձնահատկությունն այն է, որ այս անսահման տեսարանն իր իսկապես զարմանալի կերպարներով, ծամածռված ստերով և հիմարություններով, ներկայացվում է որպես հեռուստատեային անդրկուլիս՝ այն, ինչը հեռուստադիտողները սովորաբար չեն տեսնում, աշխարհի կեղծված մասը։ Իրական կյանքը մնում է հեռուստատեսային տաղավարի պատերից դուրս: Շեքսպիրի հայտնի «Ամբողջ աշխարհը թատրոն է, նրանում կանայք և տղամարդիկ բոլորը դերասաններ են» թեզին Ֆելինին ավելացնում է «հեռուստատեսային» մակդիրը՝ վերածելով այն հեռուստատեսային թատրոնի: Բոլորն, ովքեր հայտվում են խցիկի ոսպնյակների վրա, դառնում են կեղծ դերասաններ, որովհետև առօրյա ոչ հեռուստատեսային իրականությունում նրանք պարզապես չկան, նրանք հեռուստատեսության և լրատվամիջոցների ծնունդ են: Բայց այդպիսին անխուսափելիորն դառնում են նաև նրանք, ովքեր դիտում են այդ շոուն: Հեռուստադիտողը դառնում է այս աղմկոտ, փայլուն արտահայտված լույսով և բացարձակ փուչ կեղծ մշակույթի մասը: Սա նրանց մշակույթն է, նրանք են ծնել նրան (ոչ թե երկնքից է այն ընկել) հիմա նրանք սպառում են այն, ապրում են այն, հետևում են դրա հաղորդակցման ձևերին, և դրա համար վճարում են կանխիկ, չնայած կրկնում եմ, այս մշակույթում չկա Մշակույթ, այն փուչ է՝ խոռոչ՝ լցված միայն ուտելիքով, մարմնով և փողով, և հանդիսատեսի հիացմունքով, իրականում ինչը որ փորձել է ցույց տալ Ֆելինին:
Արդեն առաջին ֆիլմերում ակնհայտ էր, որ նրան հարկավոր չէ կոշտ սյուժե, որ կուռ դրամատիկ կոմպոզիցիան և մեկը մյուսի հետևից տեղի ունեցած իրադարձությունների շղթան նրան միայն խանգարում են ստեղծելու սեփական աշխարհը, միաժամանակ և՛ նեղ, և՛ անսահման, որ նրա խնդիրն է չկառուցել իրադարձությունները, այլ ավելի շուտ հարմարվել դրանց, հեռուստադիտողին սովորեցնելով իր իրական-անիրական ժամանակի տարածության (նրան երբեմն անվանում են քրոնոտոպ) տարօրինակ օրինաչափությանը և ցույց տալով մարդկային հոգու փոխազդեցության հնարավորությունները, ոգու ազդեցությունը կյանքի և ճակատագրի վրա:
Հրապարակման բնօրինակը Snob.ru կայքում։